Colecciones de fenómenos (y no sólo de objetos) en los museos

Guillermo Fernández, El Museo Transformador.

Durante muchos años los museos fueron el templo del objeto. El lugar donde trabar contacto intelectual a diferentes niveles con una serie de piezas que estaban allí por un significado que iba más allá de su valor material; que estaban en el museo por ser portadores de significado[1], ya fuera el suyo un significado científico, histórico, artístico o de cualquier otra índole.

Los museos permitían un contacto próximo con cosas tangibles y reales que no era habitual encontrar en la vida cotidiana y que, precisamente por ello, producían una especial proyección intelectual en el visitante y, además, caracterizaban la experiencia museística. Por eso, en la médula de los museos está desde siempre esa intención de ofrecer una experiencia intelectual alternativa y singular[2]. Por su misma condición de tangibles, los objetos de los museos también eran perecederos, deseables o delicados, por lo que coleccionar, proteger y conservar estas piezas significativas para asegurar su supervivencia, se convirtió en la misión fundamental de los primeros museos reglados.

Seguramente fue el nobel Jean Perrin quien amplía el concepto de museo hacia el otro eje de la tangibilidad, alternativo y complementario al objeto: el fenómeno. Para el proyecto de la Exposición Universal de París de 1937, Perrin crea el Palais de la Decouverte, una exposición innovadora que se fundamentaba en ofrecer una serie de experiencias que permitieran a los visitantes ponerse en la piel de los científicos, ofreciendo al público la oportunidad de recrear los fenómenos propios de su trabajo, buscando un impacto intelectual singular. El trabajo fue arduo, pero la aceptación fue tal que la exposición acabó convertida en el museo estable que aún existe hoy en París.

Durante el siglo XX, el fenómeno se desarrolla como elemento clave del lenguaje museográfico, particularmente en proyectos de ciencia como el Ontario Science Center o el Exploratorium de S. Francisco, asumiendo gran protagonismo frente al objeto, que parece incluso haber quedado olvidado en los llamados museos de ciencia interactivos o science centers. En estos establecimientos es donde la recreación de fenómenos toma el nombre de módulos interactivos, una denominación que no parece demasiado afortunada, ya que tanto el término módulo como el término interactivo resultan imprecisos y ambiguos; particularmente interactivo, una palabra empleada en otros muchos ámbitos con diversos significados, y que sugiere con facilidad que acaso sea necesaria una manipulación física[3]. En todo caso puede decirse que se trata de máquinas capaces de recrear un fenómeno científico en tiempo y espacio real.

Pueden identificarse cuatro características propias del recurso del fenómeno tangible en el ámbito del museo (que en realidad son concomitantes con las del recurso del objeto tangible):

• Excepcionalidad: los fenómenos que se reproducen en el museo no son prosaicos, sino singulares. La caída de una piedra al suelo desde una altura de cincuenta centímetros, por ejemplo, no deja de ser un fenómeno relacionado con la gravedad, pero su interés en el ámbito de un museo es nulo, habida cuenta de su cotidianeidad.
• Capacidad estética: el fenómeno es bello en el sentido más amplio de la expresión. Es precisamente a través de sus cualidades estéticas ―que además pueden apelar a muchos de los sentidos humanos: vista, oído, olfato…― como produce su efecto de estímulo intelectual en los visitantes.
• Expresividad: en el ámbito del museo, el fenómeno debe ser suficientemente comunicativo por sí solo en una relación directa con el visitante. El concurso de diferentes tipos de mediación (tal y como la explicación verbal de un educador de sala) deberían ser complementos interesantes, pero nunca factores estrictamente necesarios.
• Oportunidad de participación: el fenómeno ofrece diversas oportunidades de participación del visitante, no sólo a nivel físico, sino también intelectual o emocional[4]. En ocasiones se ha manejado un cierto reduccionismo conceptual que ha asimilado el recurso museográfico del fenómeno con un mero artefacto educativo manipulable, cuando de todas las formas de conexión posible del visitante con los fenómenos, seguramente sea la conexión física la menos necesaria. Otro nivel básico de participación al que el fenómeno abre las puertas es a la conversación en el seno del grupo visitante, la cual se verifica como el contexto básico en el que se producirá el impacto intelectual de una forma más intensa. En resumen, podría decirse que el recurso del fenómeno tiene en sus usuarios un elemento integrante fundamental, de modo que los visitantes forman parte de alguna manera de sus mecanismos de funcionamiento óptimo.

A finales del siglo pasado son ya diversos los museos de ciencia que comprenden bien esta complementariedad mixta entre el objeto y el fenómeno y trabajan sobre las capacidades comunicativas de ambos recursos museísticos, tanto por separado como combinados.

A medida que avanza esta implantación del fenómeno junto con la del objeto en la museología del siglo XX, el museo pasa también de ser un fin en sí mismo (con la colección como activo fundamental) a medio de comunicación, con la colección ―y ahora también los fenómenos― puestos de modo explícito al servicio de un propósito comunicativo y educativo. La tangibilidad de objeto y fenómeno caracterizan con fuerza las capacidades comunicativas del museo, dando lugar a un nuevo lenguaje de pleno derecho y gran efectividad: el lenguaje museográfico, que tiene en la exposición su producto comunicativo propio.

Los museos de ciencia apuestan pronto por devenir medios de comunicación de vocación educativa, y vehiculan mediante el lenguaje museográfico la divulgación de diferentes mensajes relacionados con la ciencia, en base a una intención divulgativa[5]. El arte contemporáneo también comprende la exposición como un medio de comunicación ―en este caso artística― y emplea tanto el objeto como el fenómeno, aunque en este caso el artista lo hace como medio de expresión personal, a diferentes niveles y con distintas intenciones estéticas[6], un propósito al que ya no sólo el objeto sino también el fenómeno sirven a la perfección.

Los objetos abundan en la mayoría de museos. Muchos museos con colección exponen sólo algunas de todas las piezas que tienen en sus almacenes, y que tras décadas de coleccionismo han llegado a ser numerosas. Pero no ha sucedido así con los fenómenos. Como se comentaba anteriormente, probablemente los museos de ciencia son los que más han desarrollado las capacidades comunicativas de la tangibilidad del fenómeno ―y no sólo del objeto― pero este apasionante trabajo está sólo en sus inicios, al menos en comparación con la densidad de objetos que no obstante sí han sido recopilados por los museos.

En ocasiones se dice que los museos de ciencia interactivos se caracterizan porque no tienen colecciones: no se trata de una expresión exacta, pues en sentido estricto sí tienen colecciones, aunque en este caso no se trata de colecciones de objetos, sino de colecciones de fenómenos. Estos fenómenos llevan además aparejada una segunda dimensión de objetualidad, en tanto en cuanto también son piezas ―quizá podría decirse máquinas― capaces de recrear esos fenómenos en tiempo y lugar simultáneo a la experiencia del visitante; e incluso contando con ella como parte de su funcionamiento y propósito en tiempo real, como es característico del lenguaje museográfico. Por eso, la colección de módulos de un museo de ciencia no sólo es colección de pleno derecho, sino que además lo es por partida doble: colección de objetos (máquinas) capaces de crear fenómenos y colección de fenómenos propiamente dicha[7].

A pesar de que el catálogo de fenómenos científicos del Exploratorium[8] fue ampliamente difundido y efusivamente acogido por nuevos museos de ciencia en todo el mundo durante décadas, muy pocos museos fueron los que siguieron desarrollando fenómenos por su cuenta, de modo que el famoso museo de S. Francisco ha visto mucho más imitados sus efectivos productos que sus innovadores procedimientos. Por eso, los museos contemporáneos transformadores de intención educativa lo tienen casi todo por hacer en el desarrollo del recurso comunicativo del fenómeno, por lo que el recorrido en este sentido es aún inmenso.

Museos dedicados a otras disciplinas, tales como los museos de historia o las pinacotecas ―por mencionar solo dos ejemplos―, apenas han entrado a explorar el fenómeno como complemento fundamental del objeto y como otra dimensión básica del lenguaje museográfico; probablemente en ello radique una de las líneas estratégicas de futuro más potentes para este tipo de museos.

El descomunal trabajo pendiente de los museos sobre el recurso del fenómeno, elevará el lenguaje museográfico a su máximo exponente, potenciará la capacidad educativa de las colecciones en grado sumo y borrará las fronteras entre tipos de museos, en una proyección de gran efectividad hacia un futuro que identifique el lenguaje museográfico como una herramienta comunicativa de capacidad única, transversal y universal.

Sigue en un segundo post

[1] Sémiophores ―portadores de significado― según Krzysztof Promian (Una historia del museo en nueve conceptos; M. Dolores Jiménez-Blanco, Ed. Cátedra).

[2] Luis Britto, en su famoso texto Museos imposibles, habla de un museo que contiene exactamente lo mismo que podemos encontrar fuera del museo.

[3] En inglés la denominación no resulta más precisa: exhibits o interactive exhibits.

[4] Jorge Wagensberg llamó a estos niveles hands on, minds on y heart on, completando así con dos dimensiones más la tradicional denominación aplicada de hands on, que por sí sola resultaba incompleta descripción de su potencial.

[5] Esto probablemente tiene que ver con que son precisamente objeto y fenómeno los recursos con los que trabaja el científico en su quehacer cotidiano.

[6] Existen no obstante algunos casos en los que el artista mezcla ―deliberadamente o no― su intención comunicativa personal con la comunicación científica, obteniéndose obras que pueden ser entendidas de formas transversales o diversas, según el enfoque del visitante o el del museo o exposición. Un ejemplo de ello podría ser la obra Your museum primer, de Olafur Eliasson.

[7] Además, y dado que algunas de estos aparatos son ya clásicos artesanales de finales de los años 60, gozan incluso de una tercera dimensión de interés museístico como objetos, en este caso también histórica. Se trata de una apreciación muy interesante que me hizo Guido Ramellini, del Mmaca.

[8] Como se ha comentado, de facto se les llama módulos interactivos o interactive exhibits.